论艺术遗产的形态与阈限
【民俗文化】论艺术遗产的形态与阈限【摘要】艺术与遗产原本都是古老的遗存与遗续，当今世界的遗产事业又赋予其全新的价值、内容、形态。艺术遗产正是这一新事态的新话语、新整合、新学科，致使艺术遗产呈现出了多种价值的维度。艺术遗产价值嵌入了多种形态，包括地方形态、民族形态、审美形态、“百工”形态等。无论是艺术还是遗产，抑或两者整合生成和延伸出新的形态，都需要我们回答相关的形态问题。
【关键词】艺术；遗产；形态；阈限
一、新老关系的重新整合
“艺术”与“遗产”的关系是一个旧而新的话题。所谓“旧”，两者皆与作为人类的生物种群相生相伴，也就是说，只要有了“人类（mankind）”，艺术与遗产就随之产生；所谓“新”，两者皆在社会变迁中与时俱进。当今，世界“遗产事业”如火如荼——从联合国一路而下，成为全球化背景下的一个重要事务。这也为我们将两者在新语境中的“再聚首”提供了契机：一方面，在表述上，它为我们重新进行学理定性、学科定位、学术定向提供了一个新的话语平台；另一方面，由于两者整合的交叉性，也为我们在学科组合、协同和创新上提供了可观的发展前景。
为“艺术”下定义是一件困难的事情，但学者又不得不勉为其难。为了应对这样的难题，不少学者采用了诸如广义—狭义、宽泛—狭窄、抽象—具象，以及不同的分类方式加以处理。比如，它可以是触摸的、可以看见的、或者可以听见的作品和产品；它可以是传统的美术（fine arts）、流行艺术（popular arts）、民间艺术（folk arts）；它可以是阳春白雪、下里巴人，等等。纵然如此，也很难解决难题：“实际上，用抽象的词汇定义‘艺术’根本不可行。因为‘艺术是什么’（即使是广义的），是由社会界定的，这意味着它必将受到多种相互冲突的因素的影响。比如，为什么芭蕾舞是艺术，而世界摔跤联盟（world federation wrestling）的摔跤却不是？”①因此，“语境是艺术定义中最重要的因素”②。如果此说可以成立，那么语境在变，定义也就得变。
当然，可以从特定对象的表述方式和呈现形态角度加以界定，诸如绘画艺术、雕塑艺术、书法艺术、音乐艺术、戏剧艺术、建筑艺术、诗歌艺术、烹饪艺术；也可从时间维度来确定艺术，比如“古典艺术”“现代艺术”；也可以将其置于社会价值的分层来看待，诸如“高雅艺术”“通俗艺术”；也可以将艺术归属于不同的文化类型，比如“隐性文化（implicit culture）”“显性文化（explicit culture）”。③有些时候，也可以笼统地以“艺术”对某种方式、行业作描述，如表现艺术、传媒艺术、论辩艺术。生活中，“艺术”也常常用于形容某种人、气质，甚至形象，比如说某人有“艺术气质”。在很多情况下，艺术还可以由不同的文化传统来确定，比如中国书法艺术，它只能发生于中国传统的知识表述的语境和形态之中。
显然，“艺术”被定义成什么是不重要的，重要的是界定“艺术”的语境和理由。对于绝大多数艺术对象而言，如果以一个概念化的定义去界定它，常常出现与概念不吻合、或者只有部分而不是全部都符合的情形。所以“语境中的真实性”④成为一个重要的判断。“语境（context）”主要指情况、场景、场合、背景等具体而特定的情形。而如果将“艺术”置于更为广大的背景，比如将其置于中国传统的历史和文化背景之中，将艺术置于不同的民族、族群的文化多样性中去看待和认识，“艺术”的语义也将更为丰富。特别是当艺术与遗产相聚合，便焕发出了全新的能量，成为一个新的研究领域。
同样，“遗产”也是一个难以圆满言说的概念。遗产指从祖先、祖辈那里传下来的“财产”，早先属于“私产”范畴和范围，即在同一个家族中传承，至多扩大到地缘群之中。换言之，遗产作为“私产”基本上只是按亲属关系中的继嗣原则和方式传袭。但是，不同的文化背景却在“遗产”中赋予了不同的价值，或凸显了不同的价值。在英语中，heritage（遗产）与inheritance（继续、继承、继嗣）同源。而法语中的patrimoine（遗产）则直接强调遗产继承中的父系原则。从最为宽泛的意义上说，人们在今天所看到的、触及到的，绝大多数都属于“遗产”，就连人类本身也是“遗产”，艺术自然也在其列。
艺术遗产是一种将艺术作为遗产的特殊类型。人们常说物质遗产、精神遗产、工业遗产、农业遗产……而所有这些林林总总的遗产中，必然也有艺术遗产的历史身影。艺术遗产是一个专门领域的分支学科。遗产本身具有巨大的生产空间、表述空间、阐释空间和演示空间。人们可以从另外一个角度说：凡是文化遗产，都属于“人类遗产”——即由人类选择、认定、创造、审美，被人类赋予价值的事物和对象，都包含着艺术、美学的内在品质，所以，文化遗产中已然包括了艺术的认知、意义、审美、表述、符号等，艺术遗产是一种特殊的表述。联合国教科文组织于1972年11月16日通过的世界第一个《保护世界文化和自然遗产公约》中对“文化遗产”的三类规定中，都涉及到艺术与审美：“在本公约中，以下各项为‘文化遗产’：文物：从历史、艺术或科学角度看具有突出的普遍价值的建筑物、碑雕和碑画，具有考古性质成份或结构、铭文、窟洞以及联合体；建筑群：从历史、艺术或科学的角度看，在建筑式样、分布均匀或与环境景色结合方面，具有突出的普遍价值的单立或连接的建筑群；遗址：从历史、审美、人种学或人类学角度看具有突出的普遍价值的人类工程或自然与人工联合工程以及考古地址等地方。”⑤
显然，在对“遗产”的确认和对其特性的强调中都包括“艺术”“审美”“历史”“人类学”“人种学”“考古学”等具有“突出的普遍价值”。这些辞藻、因素和学科似乎被作为一个具有宣传意义的定义。不过，笔者更想强调的是，人们为什么愿意在今天把那些“有价值”的东西和对象定义为“遗产”？这是因为遗产有价。换言之，以上所列者，其中必有“艺术”与“审美”。在这里，“艺术”不仅属于遗产范畴，它同时还是“遗产资质”的一种权威认定，这或许是更需要回答的：即我是“艺术”，我又是“遗产”；我是作为“艺术”的遗产，我又是作为“遗产”的艺术。
“艺术遗产”首先有一个范畴问题，就要对遗产所包含的艺术从内涵到外延有一个大致的认识。笔者认为，今日学术界对“艺术”的认知过于专业、过于狭窄。以中国的传统眼光，就“术业”论者，它可以是古代“百工—百业”范畴。而中国的任何“术业”都需要有一个正统的英雄王者为“祖先”，名正言顺也！以琴为例，《琴史》曰：“夫琴者，法之一也。当《大章》之作也，琴声固已和矣。旧传尧有《神人畅》，古之琴曲。和乐而作者命之畅，达则兼济天下之谓也；忧愁而作者命之操，穷则独善其身之谓也。夫圣而不可知之谓神，非尧孰能当之？”⑥意思是说，古琴也是天下法度之一，当尧作《大章》时，琴声已达到和谐境界。传说帝尧制有《神人畅》，就是古代的琴曲。将表达和乐的琴曲命名为“畅”，其有兼济天下之能；将表达忧愁的琴曲命名为“操”，含有不得志时独善其身的意思。“圣”则到达为可知之境，称为“神”，惟尧者当也。⑦由是可知，乐器是神圣表达乐思的工具，是一种“物化艺术遗产”。
人类是由不同的人群所组成。在今天，最能反映人群共同体的是民族或族群。所以，“艺术遗产”也就有了族性归属。以乐器为例，它们具有历史、文化和音乐传承，都是“有形”和“无形”的文化遗产。“有形”是指乐器实物，“无形”是指其呈现的声音艺术以及此艺术行为背后的文化与传承意义。从现今具体所指的非物质文化遗产来看，传统音乐、戏剧曲艺、民间文学等遗产代表名录中，某一乐器或代表其民族特征的系列乐器是遗产“声音展演”的组成部分。汉族的古琴艺术是最为纯粹和典型的代表，此外还有昆曲中的锣鼓、弦索及笛、箫、笙、琵琶等伴奏乐器，蒙古长调中的马头琴，新疆维吾尔木卡姆艺术中的艾捷克、弹布尔、都它尔、热瓦普、达普（手鼓）等伴奏乐器。⑧乐器作为“遗产”表述，在于其音乐艺术的内在属性。
更有甚者，中国是一个礼仪之邦，“礼乐”为最核心的组成部分，比如古典“艺术”不仅具有和美之声，还可以兼济天下。这样的艺术遗产唯中国独有。既然是“遗产”，就要具备遗产的特性。遗产专家认为：“遗产是一种从当下延伸到过往的、新的文化生产方式。”⑨它包含着相关属的五个命题：第一，遗产是一个文化生产方式；第二，遗产是一个具有创造“附加值”的产业；第三，遗产具有将地方产品出口外销的功能；第四，遗产的质检是解除和排除那些可能“有问题”的事物的质量保证；第五，对于遗产而言，最关键的在于遗产本身所具有的质性和原真，无论它在现场还是缺席。⑩
如果说，人们在强调艺术遗产具有某种共性以及在当下的社会语境中，遗产成为新的文化生产方式，并具有普遍的理论意义的话，那么，对于不同的社会以及社会现象，理论上自然需要有不同的方式和方法对待之。对此，涂尔干早就对此有过强调，认为社会学所建立的首要的目标是确立所谓的“社会事实”以及对其的解释。按照涂氏的阐释，社会事实包含着不同方式的思维、感受以及行为。所以，在理论上也需要有不同理论面向对待之。⑪当今，不同的社会科学都有自己独特的思考、感受和行为方式，因此，除了强调理论的不同原则之外，还需要有不同的理论对待。⑫艺术，从宽广的意义上，可以理解为一种类型的工作。在不同的社会里，社会阶层和阶级常常与其所从事的工作相联系。因此，需要有不同的对待原则、阐释理论和对待方式；尤其在中国，今日社会中广泛使用的“艺术”，可以说是一个迄今未有完整定义的“舶来品”。我们既没有完整地对这一“社会事实”进行深入的了解，同时又没有将中国自古传下来的“藝術”吃透并发扬光大。
概言之，任何“艺术”之名都需要回归于特定的知识传统体系之中，同时又要置于新的历史语境之中。
二、艺术遗产的文明视野
人类文明首先是人类的生命形态、生存形态和生活形态。所以，任何一个艺术体系都具有独特的“生命史（life-history）”，生命史通常包括三个阶段：出生、成长、死亡。就研究目的来说，人们把艺术发展分为三个阶段—起源、进化、衰退。⑬而“艺术”的起源也必然与“手的工作”联系在一起。从西文语词的发生形态看，艺术和手工艺（craft）在词源上意思是一样的，都与“手（arm）”相关联。“art”的拉丁词源是“ars”，也来自法语的“art”，意思是“制造的技术”，拉丁语和拉丁语系地区均为此意。“craft”是一个德语词汇，意思也是制造的技术（skill）。从源头上讲，英语和德语有关，部分英国人来自北欧，即盎格鲁—萨克逊地区。自1066年起，英国被法国占领，上层（皇族、贵族）社会开始说法语，而大部分英国人则是仆人或工人。于是有了社会阶层的分层，上层人用“art”来指称制造的技术，而下层人使用“craft”，因为他们是盎格鲁—萨克逊的后裔。这就是艺术和手工艺的不同。同样的情形还有：上层的就是歌剧，下层的则是民歌。⑭
西方的文明史存在着一种逻辑上的价值认可与认同，即“艺术”是区分社会阶层的一种重要的标尺。这一观念早在古希腊就已经成形，柏拉图是一个重要的始作俑者。他认为艺术来源于“模仿”，并成为基调，成为西方艺术史的学术“原点”，也是西方艺术政治学的渊薮。柏氏的弟子亚里士多德虽然在许多方面与其师不同，但同样认为艺术来源于模仿，属于不同层级的分层形态。亚里士多德认为各种艺术方式间创建了一种等级关系，并以界定艺术的地位。他由此确定了三种方式：理论的或思索的（即抽象思维）、实践的（行动型的）和生产的（或称事实的、与制作有关的）。哲学属于第一类，即最高一类，而艺术属于最后和最低一类。⑮虽然，后来者有不少背离了柏拉图，比如普罗提诺，他把高贵的艺术置于美学范畴，但他仍然没有挣脱出艺术表现方式的政治学分类。他认为那些足以与哲学、神学相媲美的方式，比如通过建造神庙和雕塑等方式可以演绎对神的力量、显现古代圣人的智慧。⑯
贺拉斯的《诗艺》在基调上继承了这一主调，并一路贯彻于具体的分类艺术的形制之中。欧洲的中世纪出现了一本《艺术之书》（也称《手工艺人手册》），作者是佛罗伦萨的画家塞尼诺·切尼尼，其中表达了这样的观点：“人类从事了许多有用的、互不相同的职业，有些职业从那时到现在都比其他的职业具有哲学性；既然哲学理论（theoria）是最具价值的，那么这些职业不可能彼此相同。与这（哲学）相接近的，人们从事的一些职业，与要求这（哲学）基础的东西相关，还要加上手的技能，这种职业就是绘画，它要求想象力和手的技能，从而发现那些不可见的、将自身藏匿在自然事物阴影之下的事物，并用手将它固定下来，将实际上不存在的事物呈现给普通的视觉。”⑰尽管作者大胆地将“绘画”与“哲学”同置一畴，对于传统，这已经是一种“背叛”了。或许这与他本人是画家的身份有关。但在他的论述中，仍然没有摒弃“高贵/低贱”的价值认知。⑱
欧洲古代的区分标准还与政治家的德性—即具有明智判断能力的职业，以及有公共效用的专门职业，如建筑、医药和农业有关⑲，它们都属于自由职业，而所有技工，不管是抄写员还是木匠，都是“卑贱的”，他们甚至不适合成为完整意义上的公民。悖论的是，最卑贱的正是那些我们认为对生活最有用的人，例如鱼贩、屠夫、厨师、禽贩和渔民⑳。这样的区分置换了不同文明历史的社会语境㉑。
就文明的形态而论，中国是一个传统农耕文明，基本形态脱离不了“农”，甚至“藝”从“農”来，或者说，艺的本源为农。《孟子·滕文公上》述：“后稷教民稼穑，树艺五谷，五谷熟而民人育。”㉒其中“树艺五谷”，指农业先祖教其子民种植庄稼的技能和本领。就形态而言，“農—藝—技”相辅相承。“藝”也代表了农业技术，“艺”即为“技”。白川静释：藝，会意。“藝”之声符为“執”。古文字表示双手捧持苗木，表示栽植苗木，或加入“土”，更明确地表示将苗木栽入土中。“藝”亦意指技巧、技艺。㉓更具体地说，“藝”的基本意思就是“种植”技艺。甲骨文的“藝”是会意字，“埶”表示双手捧持苗木，表示种植。㉔由是可知，中华民族的农耕文明形态自然嵌入文艺遗产形态学之中。㉕
换言之，在中国，如果有“艺术”，那么，它一定根植于自己的土壤。“艺（藝）”在汉字中归入“草族”，从草。甲骨文有多种图形，均作“埶”。㉖其中“生”，表示幼苖生长；“执”表示一个人张开双手在劳作。造字本义：种植草木。对早期的农业社会来说，种植是极其重要的生产和生活技能。《说文解字》：“艺，种也。”㉗字形采用坴、丮。会意，像手持种苗而急于种植。其中，“执”“執”为“种植”。《集韵·祭韵》：“執，种也。或作藝。”种植之意可加义符“艸（艹）”，以示农艺之本，这与我国传统的以农为本的价值相吻合。《诗·齐风·南山》：“艺麻之如何？衡从其亩。”㉘《左传·昭公十六年》：“艺山林也。”㉙因此，在我国的农业院校都有“农艺”“园艺”等学科和专业。
“艺（藝）”从形态到意思都表示种植、培育草木庄稼的方法，并由此延伸到手艺、技艺、术业等范畴。赵诚将“藝”类归在“祭祀”中，认为这个字形既有象人种植之形，为树艺的本字；卜辞用作祭名，为借音字，但不清楚这种祭祀的方法和内容。㉚以“巫—舞—藝”于祭祀之判断当不意外。而“艺术”之类皆以引申，比如儒家之“儒”，原为术士之称，他们通习礼、乐、射、御、书、数，古称“六艺”。儒生原大多来自平民阶层㉛，亦为“手工作者”。从宽泛的意义上说，所有“艺术”都是与“扌（手）”工有关的技艺。在中国的文字思维和历史语境里，没有哪一门艺术创作不是“手工”的。同时，任何堪为手工技艺的遗产都有一个共同的认知前提：具有审美价值，人们“亲手创作”，藉由人“参与欣赏”的作品。
概言之，中文繁体字“藝術”的文明背景是传统的农耕文明；然而，艺术虽然与农耕存在关联，却在经济基础上延伸出全新的表述和表演范式。
三、艺术遗产的形态类型
无论是艺术还是遗产，抑或两者整合生成和延伸出新的形态，都需要我们回答相关的形态问题。“形”之本义，表示以色彩着色，使之显现。《说文解字》：“形，象形也。”“形，描画，使其象物之形。”㉜《广雅》：“形，见也。”亦“现”也。㉝人类认识事物，初为有形者；是为人们认知之原始。《楚辞·天问》：“上下未形，何由考之？”㉞也就是说，人类认识自然万物初始于“形”。然，“形”并非唯外形、有形所显，还包括无形者。有形者，显也；无形者，隐也。“无形”常指那些寓于形象之中或形象之外的道理。今天，我们也把“非物质文化遗产”称作“无形文化遗产”（intangible cultural heritage），除了强调这些遗产的外在形貌外，还指寓于其中诸如价值、观念等无形的内含。总之，艺术遗产在形态方面表现为多形态形制。这一形态形制主要包括以下几个方面：
第一，地方形态。“中国”是一个具有政治地理学的空间概念，即所谓“一点四方”：“中”为一点，“四方”为东西南北，合而称为“五方”，也就是“地方”的总括。这早在我国第一部地理学说《禹贡》中就已确立。所以，“地方”是呈现认知—表述—知识的“落地”。我国文化遗产中的绝大多数也就包含了“地方知识”与“民间智慧”。同时，“地方”对应“天圆”。“地方形态”一方面强调艺术遗产为“落地”产物；另一方面，“地方性”指由特定的历史条件所形成的文化与亚文化群体的价值观，由特定的利益关系所决定的立场和视域，并由此形成所谓的“地方感”，其包含个人或群体及其（本土的或借居的）居住区域（包括他们的住房）之间的感情纽带。
第二，民族形态。不同的地方生活着不同民族和族群。我国的艺术遗产深刻地反映了中华民族多元一体的特点。某种意义上说，那些生动的、特色鲜明的艺术遗产的大多数都具有民族、族群的特点。费孝通先生在《中华民族的多元一体格局》中说：“中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的。但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的。”㉟每个民族都有自己的文化遗产，都具有独特的艺术呈现方式和表述形态。对于一个多民族国家而言，欲言说艺术遗产形态之鲜活者，必少不了各民族的表现形态。比如，汉族没有史诗但少数民族有，我国民族性的三大史诗《格萨尔》《玛纳斯》《江格尔》；比如，汉族没有音乐中的“和声”（复调音乐），但我国的少数民族如侗族有。此例甚多。
第三，审美形态。如果说我国的艺术遗产包含中华民族在审美形态上的特殊性，如果说西方的审美遵循的是“美/用”分隔的“二元对峙”律的话，那么中国的传统工艺美学则是“美/用”“形/神”一体，“有用即美”表现出了中国的审美原则。“美”为“大羊”，且与“养”“祥”同源。《说文·羊部》：“羊，祥也。”《示部》“祥”下说：“福也，从示羊声，一曰善。”㊱在中国古代人心目中，“羊”不啻是“吉祥福善”的语源和字根。“吉祥”原有“吉羊”语义。“大美”附于“大羊”。有关中国审美之“美用”一体形态，在中国的各大博物馆中的“礼器专区”最能体现，其中主要的展品和摆件为饮食器、兵器和乐器。这是中式美用一体的审美形态，西方的博物馆中没有这种形态。
第四，“百工”形态。我国自古就有生业（行业）的分工形制。古代的“百工”形态不啻为范。古代典籍《考工记》曾有这样的表述：“天有时，地有气，村有美，工有巧，合此四者，然后可以良。”㊲而在此四者中，三者为自然，唯工巧勉强为“人工”。㊳如上所述，无论是中西方，“艺术”皆与“手工”有涉。在西方，从人类先祖手工劳作开始直至中世纪，所有的物品、所有的制造过程都具有纯手工特点。㊴“handicraft（手工艺）”与古希腊“ΤεΧνη”一词有关，有技术、艺术、手艺、技艺等含义。于是区分了科学与艺术。在艺术与手工艺之间也做了区分，认为艺术是自由自主的，手工艺是不自由的；艺术是创作，是一种天才行为，手工艺是模仿，是机械的行为。藉此，艺术被称为“自由的艺术”，手工艺的技艺被称为“雇佣的艺术”。㊵所以“艺术”这一概念被区隔为美术（fine arts）无实用艺术，以示与实用艺术（useful arts）相区别。雷蒙德·威廉姆斯在《关键词》的“艺术”条目中将“有用的”与“审美的”区隔开来；前者主要指“工艺”，后者则指“艺术”。㊶由此，我们可以看出，首先，手工艺在西方“脑”与“体”、“自由技艺”与“奴性技艺”、“美”与“用”等二元对立的社会区隔中深受其害，一步步从神殿被拉下直至今天处于濒危而被保护。如表1所示，笔者梳理出了手工艺和艺术的二元对立情况。其次，致使手工艺处于劣势地位的根本不是手工艺自身原因，而是社会分工的政治性理由。
概言之，艺术遗产价值嵌入了多种形态，其中包含着共性，也表现出不同的个性。中国的艺术遗产值得我们深入探索。
视为是体力劳动,强调其复制性和大众性。 手工艺 艺术 视为是脑力劳动,强调其创新性和独特性。
视为是奴性的,强调其身体的规训性和强制性。 视为是自由的,强调其身体的灵活性和自由性。
视为是有用的,强调产品的实用性和经济性。 视为是美的,强调产品的审美性和情趣性。
手工艺人地位卑贱,从事的是下里巴人。 艺术家地位显要,从事的是阳春白雪。
▲ 表1手工艺和艺术的二元对立参量
文章来源：中国非物质文化遗产
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