新故事是传统民间故事在现代社会的创新性发展——关于新故事的民间文学定位问题的探讨

盐都区图书馆

【民俗文化】新故事是传统民间故事在现代社会的创新性发展——关于新故事的民间文学定位问题的探讨

摘  要
关于新故事是不是民间文学，民俗学界存在很大争议。文章从新故事的作者队伍构成、文本特征、创作过程与传播情况等方面展开分析，归纳了近年来学界关于新故事归属问题的各种观点，认为新故事与传统故事固然有差异，但二者的相近相同之处是主要的，新故事是在传统故事基础上发展起来并与传统故事有着密不可分的血脉联系的新型民间故事文体，它是传统民间故事的创新性发展，是有一定个人化和一定专业性的民间文学。

关键词
新故事；传统故事；民间故事；创新性发展

新故事指以个人署名方式发表为主、为普通民众喜闻乐见、以表现当代社会生活为主要内容的故事。近年来《民间文学》《故事会》《山海经》等杂志发表的作品大都属于新故事。中国文联、中国民间文艺家协会主办的“中国民间文艺山花奖·民间文学作品奖”下设民间文学作品奖、新故事创作奖两个分项，其中的“新故事”即为本文讨论对象。关于新故事是不是民间文学，存在很大争议。一般民俗学者按照民间文学的基本特征，特别是其中的集体性、口头性特征，认定新故事不是民间文学。但也有不少民俗学者认为新故事是新民间故事。实际上，新故事虽然大多以个人署名方式和书面形式发表，但在创作及传播过程、文体特征上仍然有一定程度的集体性和口头性特点，在受众范围、思想内容、艺术形式、文化形态等方面与民间文学在根本上是接近、相通或一致的，如果判定新故事不是民间文学，那么把它归为哪种文学类型呢？相关学术逻辑和既有事实已经表明，作家文学、精英文化及其相关学科没有也不会容纳新故事。新故事最接近的还是民间文学，最有可能接纳新故事为研究对象的还是民俗学。那么，如果仅仅因为它不大符合民间文学的两大特征就断然把这个在现代民众中影响广泛的文学形式排除在民间文学之外不予关注，是不是民俗学的一个失误、遗憾和损失呢？民间文学基本特征的理论创建和相关阐释是不是有特定的历史条件和适用范围，在社会生活和相关主体已经发生根本变迁的历史条件下，是否有重新审视和适当调整的必要从而可以接纳新故事呢？我认为这是值得讨论的。另外，新故事作者们普遍认为自己所创作的新故事是民间文学，热切希望民俗学界能接纳新故事为民间文学。新故事创作理论研究者一般也把新故事当做民间文学，如蒋成瑀称“江南故事大王”吴文昶的新故事是“当代新民间故事初放的蓓蕾”：“这些新故事并不‘雅’，没有幽美、缜密的文字，但是上得口，记得牢，说得出，传得开。这是传统民间故事的特色，也是吴文昶新故事创作的主要特色，更是他一生所孜孜追求的目标。”知名新故事家丰国需表达了新故事的尴尬处境和他的愿望：“很多老专家都认为新故事是作家文学，而不是民间文学。而作家协会又认为我们新故事还是民间文学，我们新故事在当时的地位可以称作‘钱塘不收，仁和不管’，像个没娘的孩子。”

开始，我同很多民俗学者一样，出于民间文学的传统认定标准，认为新故事不是民间文学，跟口头的匿名的民间故事分明是两回事。近几年，我参加了多次与新故事相关的活动，阅读了较多新故事作品，并与同行进行了一些讨论，与新故事作者也有一些交流，自己做了一些思考，对新故事归属的看法逐渐转变。在此不揣浅陋，把几点不成熟的想法写出来，供学界同行讨论和批评指正。

一、新故事与传统民间故事的相近相同之处
判定新故事是否可归属为民间故事，需要客观深入地考察二者各方面的关系与异同，而不能只根据表面的一两项指标就轻下断语。需要考虑的相关情况主要包括：新故事作者队伍构成，新故事文本特征，新故事的创作过程、传播情况等。

第一，从作者队伍构成来看，新故事作者是接近于精英作家还是民间艺人。精英作家即“纯文学”或“雅文学”作家。我国精英作家的主流是专业作家或职业作家，但也有一些作家从事其他职业。新故事作者没有完全职业化的写作者或“作家”，都是在日常工作的业余时间写作新故事的，其所从事职业大部分为生产劳动者、商业经营个体户，小部分为干部、编辑等。从创作主体的职业情况和生存状态，也可以看出新故事作者队伍与精英作家队伍的明显不同，但毕竟各有一部分人员的职业情况和生存状态是相同或相近的，故暂不把这方面情况作为区分二者的重要指标。新故事作者与精英作家的显著区别在于其主要作品类型、写作技艺习得方式等方面，前者更接近于民间艺人，而后者则有明显不同。一般来说，新故事作者的创作成果主要是新故事及其他民间文学体裁的讲唱或搜集整理作品，而极少小说、诗歌等“纯文学”作品。有的新故事作者主要是传统故事的讲述人，也有少量的新故事作品，如湖北故事家刘德方，其口头讲述的新故事记录整理后就是本文所说的新故事。有些新故事作者主要创作新故事，但也喜欢讲述传统故事，并参与传统故事的搜集整理工作。如丰国需发表了三百余篇新故事，出版了《看一眼一百万》（华东师范大学出版社，2009）《丰国需故事选》（中国文联出版社，2001）等专集，但他几十年来也一直从事民间故事的收集和整理，他搜集整理的传统故事约有40万字，出版过传统故事集《塘栖传说》（浙江摄影出版社，2006）。他还擅长、喜欢讲故事，常给单位同事们讲，也曾在当地电视台讲“老塘栖故事”，并且还带了多名讲故事的徒弟，参加了多次各地举办的故事会，拿下多个奖项。他所讲的故事既有传统故事也有新故事。应该说，新故事与“纯文学”在思想内容、表达方式、艺术风格、创新要求、发表阵地、读者范围等方面都是迥然不同的，主要从事新故事创作的作者一般驾驭不好“纯文学”创作的路子，“纯文学作家”一般也不习惯新故事创作的写法。丰国需年轻时学写新故事遇到挫折，也曾尝试小说创作，写过不少小说习作，但没成功发表，所以还是回头继续写故事：“想来想去还是写故事啊！理由有二：一是我写故事已经有过成功的欢悦，二是写故事讲究的是通俗的语言，这对我这个文学修养不高的人正合适。”在写作技艺获得方式方面，新故事有一个特别值得注意的地方，就是作者培养可以通过传统的收徒传艺的方式，这是特别注重个人风格和艺术创新性探索的“纯文学”作家不可能采取的成才方式。比如丰国需38岁时在新故事创作上已崭露头角，为了进一步提高写作技艺，他拜新故事创作名家、有“江南故事大王”之称的吴文昶为师，而且相关部门为他举办了正式的拜师仪式。1993年11月，杭州市民间文艺家协会和桐庐县文联共同主办了该仪式，仪式上吴文昶收丰国需和方塞瑞为徒，师徒签署了《师生教学责任书》。后来，这对徒弟在新故事创作方面都很有成绩，都获得了中国民间文艺山花奖。丰国需在新故事创作上成名之后，也开始招收弟子，并且创办了“网络新故事创作培训学校”网站，每三个月招收一期学员，每期招收15名左右学员，先后办了29期，培训学员六百余名，其中有不少优秀学员获得了“山花奖”。他在网上讲课，点评学员作品，他的讲义还出了教材《推开新故事创作之门》。他不仅招收新故事创作的徒弟，也招收口头讲故事的徒弟。值得注意的是，他招收徒弟的仪式是按传统仪式进行的：背景墙上写着“弘扬传统文化传承民间艺术——丰国需收徒仪式”，他居中而坐，接受徒弟的跪拜礼。新故事作者收徒拜师的情况是他们属于民间艺术传承人的典型标志，因为新故事创作技艺可以通过收徒拜师传承，而且可以成批培养创作人才，正说明新故事创作是可以通过这种方式来掌握创编套路和模式的，而且其拜师仪式也是按较严格的传统习俗进行的。新故事作者通过拜师或接受培训的方式习得创作技艺的方式比较多见。上面主要是针对书面创作的新故事作者而言，20世纪50年代以来，还有在故事讲述活动中进行新故事的口头创作和讲述的大量故事员，他们一般文化程度并不高，不善于书面表达，但口头表达才能出众，平时就是普通民众的一员，其社会身份的基本情况与传统故事讲述者更为接近。

第二，在文本特征上，新故事与传统故事的一致与相通之处。传统故事为口头文本，新故事为书面文本，二者肯定有若干不同之处。但二者同为普通民众喜闻乐见的故事，必定有根本的相同相通之处，同大于异。而且有许多新故事脱胎于传统故事，许多新故事沿用以至效仿了传统故事的表达方式。许多新故事作者和研究者认为新故事是在传统故事的基础上发展起来的，前者是后者的拓展和蜕变形式，既肯定新故事是一种新型故事文学样式，又肯定它与传统民间故事的一脉相承关系。丰国需总结他在这方面的经验和体会：“应该说，我们现在的新故事是从民间故事脱胎而来，现在新故事的创作中吸收了很多民间故事的结构技巧，其‘三段法’‘顺序法’‘误会法’的套路现在还在大行其道。我在初学写故事时，就有许多老师要我从民间故事中吸取些营养。故我在写新故事的同时，也在从事民间故事的搜集和整理工作，从中吸收营养，提高自己的创作水平。”这段话很清楚地说明了新故事的叙事方式与传统故事的相通之处。当然，“纯文学”作家也从多方面从民间文学吸取营养，但一般并不是如同新故事这样直接吸收情节结构技巧。

日本学者加藤千代认为，新故事惯于运用传统故事的母题，新故事作者就是现代的故事家，并对此进行了专门研究。她将现代社会的口头新故事和书面新故事统称为“新故事”。她分析了两篇新故事对传统母题的运用，认为：“在评价故事作者的新故事时，应该重视与当代传说的比较，强调根据民间故事的各种母题来分析。优秀的故事作者使故事的各种母题在现代故事中再生、新生，可以把他们视为现代的故事家，应给予高度评价。”需要说明的是，并非所有的新故事都能找出传统故事母题的运用；而且由于不同作者的文化素养、审美情趣和艺术风格的差异，新故事文体内部在叙事手法上也有不同类型。刘守华说：“民间文艺学家曾于1964年赴上海郊区进行考察，发现当时的新故事有三种类型，有的接近评书，有的接近小说，而那些熟悉民间文艺的农民作者编故事，则很自然地借用了传统故事的手法，如《老队长迎亲》《两个稻穗头》等，成为群众喜闻乐见的优秀之作。”对新故事受到评书、小说叙事手法影响的问题，刘守华认为：“但一定要有独立自主的精神，立足于继承传统民间故事的艺术形式，将其它体裁的优点融化进来，使自己独具的特色越来越鲜明。”也就是说，他认为接近小说或评书的作品不是新故事的主流和发展方向。总的说来，叙事“接近小说”的新故事作品的确存在，不过数量很少，而且不为一般新故事作者及研究者认同，比如在新故事评奖时，多数评委会给叙事接近小说的作品打低分，认为这种作品的新故事资格是有疑问的，因为它们更适合阅读而不便传讲，不符合新故事的叙事特征和普通民众的审美趣味。较为多见的是有些新故事作者会在其作品局部带有小说笔法，但这都不妨碍说新故事在叙事方式上与传统故事在根本上是相同相通的，二者的叙事差异是次要的、局部的。

侯姝慧较为全面地考察了20世纪几个发展阶段的新故事，认为它是一种“口头与书面结合型”的文体，并对其文体特征做如下表述：“新故事是在语言方面以群众口语为蓝本，吸取方言土语、民谣俗谚，同时引入与群众生活密切相关的部分外来语、科学用语等，形成了精炼通俗、明白如话、形象生动、具有时代感和一定思想性的‘口头—书面’结合型语体。结构方面，在传统民间故事、现代民间故事的基础上，新故事借鉴我国古代小说艺术、传统说唱艺术、西方小说叙事艺术，形成了既能满足群众的阅读需求，同时满足向口头文学的可转化性，也就是以‘易讲、易记、易传’为目标的‘一过性’结构形式特征。”这应该是涵盖各种类型新故事作品的较为客观的表述，既承认新故事在一定程度上采用了西方小说的叙事手法，又肯定它在根本上是与民间口头文学一脉相承的。

第三，新故事在创作和传播过程中具有一定程度的集体性和口头性。这是与传统故事的一致和相通之处。由于新故事以个人署名方式在报刊发表，不熟悉新故事创作及传播过程的人们就认为它是书面化、个人性的文学类型而与集体性、口头性无缘，从而被一般民俗学者断然排除在民间文学范围之外。但实际上，一般新故事的创作、传播过程是具有一定程度的集体性、口头性的。20世纪50至60年代，是新故事讲述活动和创作特别兴盛的时期，这时期的新故事主要体现为大批故事员在故事会上口头讲故事，再由文字功底好的人将其中基础好的故事改写成书面故事在杂志发表出来，也有新故事作者先写出故事再由故事员讲述，作者根据听众反映再修改的情况。新故事创作的集体性主要体现在两个方面：一是写作过程中经常有多位作者参与策划、修改甚至经过开会出谋划策的情况，二是新故事往往在开始书面创作之前就有过口头讲述的基础，写成书面故事后又到故事会等场合讲述，根据听众的反映再修改故事，这一过程中实际上是听众也参与了创作，跟传统故事的文本形成过程类似。比如“江南故事大王”吴文昶的创作过程是这样的：“吴文昶创编新故事有一个显著特点，就是来自民间，回到民间；来自群众，面向群众。他创编故事的过程，一般是从现实生活中取材，先打腹稿，有了故事坯胎，就利用各种场合开始在群众中进行讲述。一边讲述，一边吸取听众的反映，不断加工、修改和丰富、完善，然后再动笔写定。从讲述到写定，这中间的过程可能有长有短，然而由于有听众参与创造，因此，每一次的讲述，都是一次口头上的集体创作。一旦故事成熟，写定发表，就使这种集体口头创作得以基本成型。”

上述创作过程同时也体现出新故事文本的口头性。而且，无论是新故事作者还是研究者都一直强调新故事要符合口头性要求。吴文昶在新故事创作和研究中都始终坚持和强调新故事应有鲜明的“口头性”，认为口头性是新故事的生命力所在，并撰写了《新故事必须坚持口头性》《还是要坚持口头性》《坚持口头性，立足群众性》等多篇理论文章。他在指导弟子创作时也强调这一点。他的弟子丰国需说到自己讲故事对写故事的影响：“我讲故事完全是受老师吴文昶先生影响，吴老师要我学学讲故事，说是学会讲故事对写故事有好处。我每次构思故事，他都要我先讲出来，写好的稿子他也要我先讲给他听。就这样，在老师的要求下，我慢慢讲起了故事。我并且学会了有了素材先讲，讲熟了才动手把它写下来。我那个《抓阄》的故事，就是一遍遍地讲给大家听，在讲的过程中丰富了故事的情节，然后再把它写下来的。我觉得老师传授的这个办法真好，在讲的过程中，你可以发现这故事是否受欢迎，还能在讲的过程中发现故事情节的不足，你如果一个故事自己都讲不清楚，那就用不着写了。”20世纪80年代以后，大规模的新故事讲述活动没有了，只在局部地区还有保持，如2012年开始的“上海故事汇”持续至今；新故事创作形式转为书面为主，其传播渠道也转为以书面媒体为主，但许多新故事作者和研究者仍然坚持新故事应有必要的口头性。其口头性的要求不仅体现在故事语言方面，而且体现在故事题材及情节等方面。对此，新故事研究者何承伟明确概括：“新故事这种文学体裁的口头性特征，具体的表现在它的艺术形式以及它所反映的内容上，从艺术形式上来看，它采用了一系列具有口头性特点的语言、结构和表现手法；从内容上看，它则选择了适合口耳相传的题材、主题和情节。”这是对新故事口头性的比较全面的概括，也是新故事能为普通民众喜闻乐见的关键所在。

20世纪80年代以后，学界围绕新故事文类的性质展开了讨论。侯姝慧在总结了这场讨论之后指出：“从20世纪70年代末到21世纪初，学者们对新故事性质研究的贡献是明确地提出‘口头性’是新故事的基本特征，即使它作为书面创作也要坚持故事的‘口头性’。”新故事作者及研究者大都认同好的新故事应达到易讲、易记、易传的标准，或者说应达到“讲得出、听得进、记得住、传得开”。侯姝慧认为新故事在创作和传播两个方面的文体特征是：在创作上“口头与书面相结合”，在传播上“书面传播与转化为口头传播相结合”。

由以上考察可知，新故事与传统故事在作者队伍、文本特征、创作及传播等方面有着根本的密切的内在联系，“剪不断理还乱”，确实不能把二者当做没有关联的不同文类，把新故事断然排除在民间文学范畴和民俗学研究之外。

二、对新故事的定位
关于新故事与民间故事的关系，总体来说有五种说法。第一种说法，认为新故事不是民间故事，不是民间文学搜集整理的对象，也不是民俗学研究对象。这种观点目前尚是民俗学界的主流观点，主要是基于新故事为个人署名的书面创作的印象，认为它不符合民间文学的集体性、口头性特征。笔者认为，持此观点的学者大都是由于对新故事不了解，没有经过调研和慎重考虑，只根据表面现象和初步印象就按民间文学四大特征理论下了断语。第二种说法，认为新故事就是民间故事，跟传统故事是一样的；或者认为新故事就是新民间故事。如《故事会》原主编何承伟说：“新故事是指当代产生的反映现实生活的故事作品。从创作方式上来看，包括个人创作的适合口耳相传的故事和沿用传统民间故事创作方式形成的新的民间传说故事这两部分。新故事是在传统民间故事基础上发展起来的新时期的民间口头文学。”他这样说主要是因为他不是狭义的民俗学者，而是新故事从业者和研究者，没有民俗学界关于民间文学的狭义概念，没有在意新故事个人创作和书面创作的形式在界定新故事归属上的重要性，而且由于他强调好的新故事应该具备口头性、应该易于流传的观点，忽略了还有一部分口头性不强的新故事。所以这一说法并不很客观，没有充分考虑民俗学界一段时期以来的相关概念界定。但也反映了新故事界对新故事与民间故事密切关系的强烈认同。其实笔者关于新故事归属的观点跟他的最后结论是接近或一致的，也认为新故事是在传统故事基础上发展起来的新型民间文学（不宜说是“民间口头文学”了）。但对此的论证和阐释有不同之处，笔者是在较充分地考虑了新故事与传统故事的差异之后所做的结论。第三种说法，认为新故事就是通俗文学或者俗文学。这种说法比较含糊，回避了对新故事是不是民间文学的正面回答。因为“通俗文学”或“俗文学”是涵盖面很广的概念，而且人们对它的解释也不一致，它可以包含民间文学或者部分民间文学体裁在内，也可以把民间文学排除在外。第四种，将新故事分类处理，认为口头创作的或口头性强的、运用传统母题或传统故事叙事手法并能口头流传的新故事是新民间故事，其余新故事不是民间文学。刘守华将新故事分为四类：“口头创作的新故事”“书面创作的新故事”“根据其他文艺作品改编的故事”“依据革命史实创作的传说故事”，并且认为“继承和发扬了传统故事的艺术特色”“适于口头讲述，深受群众欢迎”的书面故事“在新故事中占了主导地位”。他说：“总的来说，它属于通俗叙事文学的范围，能够称作新民间故事的只是其中的一部分。它们有两个来源，一是出自民众的口头创作、口头流传，被有心人记录成文……另一类故事出自个人的书面创作，因被群众所喜爱又在众人口头上流传开来。”他的观点还是从民间文学的四大特征出发，将具备口头性并能在民众中流传作为衡量新故事是民间文学的尺度。但是这一观点还是对四大特征理论有了突破，对此他说：“在现时代划分民间文学与非民间文学的界限，不应再以作者是否属于下层民众和是否采取匿名的集体创作方式而定，应该主要以作品本身是否具有民间口头文学特征，以及是否在群众中流传为标志，也就是主要看口头性与流传性。”这一观点是比较稳妥和严谨的，但是用这种尺度来衡量全部新故事特别是20世纪80年代以后书面语体特征逐渐增强、口头性普遍减弱的新故事，却是难以实际操作的。因为用这样的标准逐篇去判断新故事是不是新民间故事，显然是很困难的事，题材、语言、叙事等方面的口头性的具体标准很难把握，一篇新故事是不是运用了传统母题也很难断定，至于新故事是不是先在口头流传过或者发表以后又被民众传讲，则是需要调查才能确定。所以，笔者主张不要给新故事分类后才解决其归属问题，而是就新故事总体来确定其归属。第五种说法，认为新故事是在传统民间故事基础上发展起来的新型故事文学样式，是传统民间故事的继承、发展和转化。持此观点者以侯姝慧为代表。她在对新故事学术史和文体属性进行了系统深入的研究之后，认为：“新故事是在中国民间故事基础上发展形成的，具有民族特色的新型故事文学样式，它与传统民间故事一起构成具有中国特色的故事文学体系。”她指出新故事是对民间故事文体的创造性转化，并且阐释了这一创造性转化的含义：“新故事文体的产生在很大程度上是对民间故事文体的创造性转化。这种转化并不是原有结构的机械延续，也不是原有结构在被转化过程中的消失，而是原有结构有机地融入了新的结构之中。由于语言和结构形式的转化，文体产生了新的特征。新故事继承并发展了民间故事的‘口头性特征’，注重在情节结构叙事的纵向发展的基础上，加强人物塑造的功能，横向扩展了能够丰富情感的描写功能。其中，对描写功能的扩展是建立在‘书面性’性质特征的基础上的丰富，是以‘口头性’为基本特征的丰富。”她所指的实现了创造性转化的新故事是20世纪80年代以后不再刻意模仿民间故事、书面化有所增强的新故事。她认为这一阶段口头与书面结合的故事文体，既继承了民间故事“口头性”基本特征，又在此基础上拓展性地加入了“书面性”的因素，从而使新故事成为比民间故事更具叙事优势的文体：“由于新故事拓展了‘书面性’，所以它在文学性和思想性的表述上得到比传统民间故事更丰富的表达途径。‘文字写作’已成为‘新故事’创作的语言特征的重要体现，形式结构发展的基本条件。”她将新故事文体的发展历程分为三个阶段：第一个阶段是“文体复合体的聚集阶段”，指20世纪二三十年代的“萌芽期”到五六十年代的“初兴期”；第二个阶段是“文革”后期到80年代初期的“明确发展摹本的阶段”，是“将民间文学作为新故事文体发展的基础摹本，精心模仿的时期”；第三个阶段是“创造性转化的阶段”：“它可能是对原有文体规范的转换甚至背离。新故事是新型的‘口头—书面’转化型文体，是语体文的当代形态。”她所说的这种转化型文体包括20世纪80年代以后出现的“能看不能讲”的新故事语体。笔者认为第五种说法对新故事的定性定位是比较客观、全面、合理的，但是侯姝慧的著作始终没有明确说明在民间文学基础上发展起来的这种“新型故事文学样式”到底是否属于民间文学范畴，也没有说明这种创造性转化的故事文体是否成了一种独立于民间故事之外的通俗文学种类。这未免使热望加入民间文学阵营的众多新故事作者和理论研究者感到不大满足和有些疑惑。

关于新故事的归属和定位问题，笔者的观点接近上述第五种说法，认为新故事是在传统故事基础上发展起来并与传统故事有着密不可分的血脉联系的新型民间故事文体。它是传统民间故事的创新性发展，但并没有脱离普通民众和民间文化而成为精英文学品种，仍属民间文学范畴。不同于传统民间故事的口头创作和传播方式，新故事的创作和传播方式是口头与书面结合的，在文体特征上也由于主要采取书面创作方式而具有不同于传统故事的特点，但仍具有语言通俗易懂、内容故事性强、叙事以展开情节为中心等相同于传统故事的特点。由于新故事主要采取文字表述方式，同时由于一般新故事作者比口述故事的普通民众具有更好的创编故事能力和文字叙事技巧，有些新故事作者还适度采取了一些评书、小说等文体的叙事手法，新故事往往在保持民间性、大众化的根本特性基础上，其情节比传统故事更为曲折完整，其叙事更为细致缜密。

笔者认为，侯姝慧提出的“新故事文体是对民间故事的创造性转化”的观点是可以成立的，但是需要进一步明确这种“新型故事文学样式”是不是还在民间文学的范畴之内。因此，笔者认为，与其说新故事是传统故事的创造性转化，不如说新故事是传统故事的创新性发展更为合适与贴切。

鉴于新故事主要采取书面创作和个人署名的方式，在内容和艺术形式上也有不同于传统故事的特点，可把新故事看作民间文学体系中与传统故事并列的一种延伸、发展的新品种。在民间文学的学科体系设置中，仿照学界对民间说唱体裁类似情况的处理方式，把新故事看作一种有一定程度的个人化、专业化的民间文学。

鉴定一种文学作品是否民间文学，学界习惯用民间文学四大基本特征来衡量。新故事作为个人署名的书面创作，显然从表面上看不符合这四大特征，特别是集体性、口头性特征。因而一般民俗学者不认同新故事是民间文学。但民俗学界用这四大特征来认定民间文学时，并不把它们作为绝对标准，在某些体裁上比较宽松，能包容在一定程度上不符合这些特征的一些作品。比如民间说唱（曲艺）类中的快板书、鼓词、相声、评书等体裁中，有不带个人署名的作品，但也有相当大的比例是带有个人署名的。特别是那些较为专业、半职业化或职业化的艺人的演唱脚本，大都是带有个人知识产权的作品，这些作品是否归属为民间文学，就有很大争议。以评书来说，刘兰芳、单田芳、袁阔成等著名艺人的作品算不算民间文学？按四大特征来衡量，就不应认同它们是民间文学。中国民间文学大系出版工程说唱卷按着严格的传统标准收录作品，强调主要收录没有个人署名的民间说唱作品，但并不把有个人署名的作品绝对排斥在民间文学范围之外：“民间说唱虽与作家创作的曲艺存在渊源关系，但仍有很大不同——民间说唱产生并流传于民间，在传承过程中常改常新，并不存在署名权问题（个别的或以家族名义传承的作品除外）。而作家创作的曲艺作品一旦定型，很少有大的改动。强调署名权与著作权是它的基本特征。本丛书所收虽不排斥已经在民间广泛流传的历史上的名人名作（如《车王府曲本》），但更强调那些产生并流传于民间的不带署名权的已经完全民间化的民间说唱作品。凡1949年以后由作家创作的曲艺作品，因不属民间说唱范畴，故不在本《大系》收录之列。”这个标准是比较严格地按基本特征确定收录范围的，不过还是允许收录一部分有个人署名的“名人名作”。至于说不收作家创作的曲艺作品，这个标准执行起来也有含糊之处，就是不好确定“作家”与非作家的区别。民间说唱艺人算不算“作家”？也会有争议。关于民间说唱在民间文学体系中的尴尬处境，《中国民间文学大系工作手册·说唱卷编纂体例》谈到：“民间说唱的尴尬也许与它‘不伦不类’的地位有关——对于从事民间文学研究的专家来说，民间说唱似乎并不属于那种纯而又纯的‘民间文学’；对于从事作家文学研究的专家来说，民间说唱似乎又很难进入作家文学行列。故而，地位非常边缘。但客观地说，民间说唱又有许多明显的优势——如从专业程度看，民间说唱的专业化程度，远远高于其他民间文学类型；而从演出成本看，在专业级表演艺术中，民间说唱的演出成本又是最低的。”说民间说唱不属“纯民间文学”，就是指其中有很大比例的作品是个人化、专业化的。民俗学倾向于认定非个人化、非专业化的对象为民俗文化，而各类民间艺人的技艺高到一定程度，就有一定职业化，其作品就会带有一定程度的个人化、专业化，就很可能被排斥在民俗文化之外，而这些艺人的作品的内容和艺术特色跟“纯民间艺术”并无根本不同。实际上，通常民俗学者对民间说唱艺人的个人署名作品是持比较宽松的衡量尺度的，把那些在传统作品基础上进行再创作的个人署名作品认可为民间文学。比如，率先提出四大特征理论的钟敬文主编《民间文学概论》就认可有文字底本、有较强个人创作色彩的著名评书艺人的作品是民间文学。说书底本有两类：一类是由师承关系、口传心授得来的“道儿活”，一类是由文学著作发展敷衍而来的“墨刻儿”。评书艺人依据这两类底本进行再创作而成的个人评书作品都有一定的个人色彩，也有一定的书面性。该教材举例阐述时都说到了这种作品的个人属性：“如已故著名扬州评话艺人王少堂的《水浒》，已是四代家传。”“天津评书艺人陈士和的《聊斋》也是在蒲松龄的笔记小说《聊斋志异》的基础上，经几代艺人加工创作的。”该教材也列举了张寿臣、常宝堃、侯宝林等著名相声艺人，认可他们为民间艺人，举例提到了《夜行记》《买猴儿》以及《假大空》《如此照相》等相声作品，而这些作品并非传统相声段子，而是反映当代社会生活、个人创作的相声新作。可见，该教材虽然强调具有集体性、口头性的作品才是民间文学，但是并没把这些标准绝对化，对在传统民间文学体裁基础上发展出来的较为专业化和个人化的作品持包容态度。其他民间文学体裁也有程度不同的个人化问题。史诗、长诗等篇幅较长的民间文学作品中，有集体传承的作品，也有带有个人色彩的版本，是不能丢掉讲唱者署名的。以上是用与其他民间文学体裁类比的方式说明对新故事宜采取宽松的认定标准。

就传统的民间故事而言，出色的故事家讲故事水平高、能讲的作品多，个人创作能力也强，往往有个人特色或风格，而且有些故事是别人讲不了的，是他独自创编的，这种独自创编的故事也是传统故事风格的并有传统母题的，但整体上个人创编成分较大，这种作品如果整理成文字发表，应该是有专属于他的知识产权的。研究者发现，越是出色的故事家，其讲故事的个性特征越突出。据王丹调查，湖北故事家刘德方的故事讲述具有鲜明个性，而且“创作能力惊人”，善于“旧瓶装新酒”、创作新故事：“刘德方在继承传统故事的同时，善于结合时代发展和现场情境创作新故事，乡民评价他是‘旧瓶装新酒’。也有人认为，这种创作脱离了乡土，没有故事味，没有民间色彩。实则不然，因为民间故事本来就是老百姓现实生活的反映和思想情感的抒发，刘德方适应社会生活变迁，遵循故事发展规律进行新的创作，这正是民间故事生命力的体现。”刘德方讲述的新故事，应该接近于本文讨论的新故事，只不过他是口头讲述的，如果写出来，就是个人署名的新故事了。如果刘德方讲的传统故事就是民间文学，而运用传统故事的基本元素来讲当下生活内容的新故事就不是民间文学；或者口头讲的新故事算作民间文学，用笔写出来就不是民间文学，这在逻辑上讲不通，这种衡量标准过于苛刻了。实际上用笔讲出来的新故事发表后，会在更大的范围内传播，读者也会把这个故事在口头上讲给别人，产生口头传播链，形成口头故事的多种异文。像刘德方这样既讲传统故事也讲新故事的人还有很多，还有人既爱讲故事，也爱写故事，所写故事有传统故事也有新故事。所以传统故事与新故事固然有差异，但是也有密切联系，都应作为民间文学的研究对象，不宜只重视传统故事，而把新故事当作跟民间文学没关系的另类不予关注。

追根究底，民间文学具有口头性特征主要基于两个原因：第一，在传统社会，广大民众的大部分是不识字或识字不多的，不具备写作或阅读书面文字的条件，所以口头传统兴盛。第二，人们在平时休息、娱乐、劳动及教育子女时，口头文学是便利、有效而重要的交流方式。到了现代社会，这两个原因在很大程度上都不存在了。1949年以后，我国社会普及了小学教育，人人识字，都可以阅读文字作品了，能写故事的人也有很多了。而且随着电影、电视、互联网的陆续出现与普及，娱乐与交流的方式越来越丰富，使用口头文学进行娱乐和交流的需求越来越少，民间文学的表达与传播的媒介更多地转变为文字、图像、视频了。因此，在现代社会，民间文学的口头性特征理论应该予以适当调整，不应再作为衡量、鉴别现代民间文学的必要标准。另一方面，民间文学的集体性或匿名性也是建立在口头性基础上的，因为是口头创作，作者的姓名就必然不能保留，因而传来传去，最早的作者姓名丢失，也没法找回，同时在流传中，众人又不断参与创作，就成了集体作品。而在现代社会，民众用文字创作，发表出来，名字就不会丢失。或者发布在网络上，别人予以复制粘贴，也常有众人在传播中修改、原创者名字丢失的事，但通常原创者最早发布版本可以找到，其名字也能找回。比如反映大学生活的校园歌曲《大学生自习曲》2004年初出现于吉林大学BBS，此后几年间在网上广泛流传，并被各地大学生翻唱为多种方言版，曲调和基本内容不变，而歌词随着方言的不同多有调整。现在网上可以搜到几十种版本的《大学生自习曲》。而其原作者为郝雨的信息仍然可以在网上搜索到。如果只是在口头传唱，肯定就是匿名性的民间文学了。那么，传播媒介变了，原作者姓名留下来了，它就不是民间文学了？所以，面对现代社会的民间文学生态，民间文学的集体性特征也值得反思和调整。在文字传媒时代和网络传媒时代，作品的非匿名性和个人性不应成为认定民间文学的障碍。如果从在现代社会民间文学与民俗学的理论应该予以适度调整和革新的角度讲，新故事的书面创作和个人署名的方式就更不应该成为其被认定为民间文学的障碍。

综上所述，笔者认为，对新故事在民间文学体系中的定位，应该采取较为宽泛的标准，就像包容民间说唱中职业或半职业的艺人个人作品那样，把它当作具有一定个人性和一定专业性的民间故事，是传统故事的一种拓展、变通、发展的品种。在民间文学的学科架构中，应该把新故事设为与童话、生活故事、寓言、笑话等并列的民间故事种类。

（注释从略，详见原刊）
文章来源：民俗学论坛公众号  2021-4-7